Los colores de la montaña (Carlos Cesar Arbeláez, 2011)

Con los niños en las cintas de la guerra no hay pierde. Su presencia intensifica un sinfín de búsquedas y preferencias de las personas involucradas en la hechura y destino de la imagen. Las imágenes de los niños en las guerrillas colombianas se inscriben en los usos y ventajas que otorgan las visualidades para quien las regenta. La buena voluntad que tenga un director o una productora a la hora de denunciar y rechazar el reclutamiento no evade o niega que detrás de lo escenificado se jueguen más cosas. Por ejemplo, nuevos aires para el proteccionismo que impiden discutir la agencia de los niños o los contextos en los que se lleva a cabo el reclutamiento, dar por cerrada la responsabilidad histórica de las instituciones y personas que lo han producido, o el casi imperceptible pacto entre quien produce la imagen —que postula a un niño o a una niña en la guerra— y quien la recibe. Entre los dos se da una transacción emocional basada en el representado; convertido sin que lo pueda impedir en un objeto de visión. Los niños en el cine que narran las guerras sirven para enganchar y darle al adulto una proyección moral en la cual depositar lo que ellos creyeron ser cuando fueron niños: ingenuos, puritos, cándidos, etc. La fórmula implementada en estas películas es prestada, la aplicaron hace muchísimo los pintores del romanticismo europeo que mezclaban en sus cuadros a los niños y a los animales como si fueran uno en medio de la naturaleza, como la expresión de lo sublime, lo incorruptible y el camino para la regeneración del mundo que había legado la ilustración y el racionalismo. Qué mayor oda romántica a la colombiana de lo anterior que Los colores de la montaña. Niños, animales, campo y guerra. Todo en uno. Su éxito —de 379.525 espectadores en salas— fue conjurado en la caldera de esta convención. Para esta postura idílica la guerra sella el fin de la infancia o de un momento sublimado que se equipara a ella. Una frase de cajón que enclaustra a la niñez en un estado ontológico más que social. Y no es que el grupo de niños que arrolla la guerra dejen de ser niños, sino que ellos y ellas son otro tipo de personas que tienen una experiencia de ser niños distinta de las comunes, regladas o naturalizadas por la paz, escuela, los derechos, la familia, etc. La sinopsis podría ser la siguiente: Manuel, un niño de nueve años que sueña con jugar al futbol junto a sus amigos ve frustrado su anhelo cuando su balón cae cerca de la cancha de la vereda plagada de minas que la guerrilla puso ahí para sorprender a los helicópteros del ejército. De un conflicto incipiente y personal pasamos a uno más agobiante, coactivo y colectivo. El niño es un testigo de cada uno. Caminando a su lado o con su mirada nos percatamos por ejemplo de la huida de la maestra amenazada por los grupos armados al declarar la escuela un territorio de paz o del asesinato de su papá a manos de la guerrilla que define lo inevitable, el desplazamiento forzado de la mano de su hermano y su mamá, subiéndose a prisa en un camión para dejar la vida que se tenía.

En la ejecución del guion es palpable la infantilización sobremanera de su personaje principal, que hace de él un sujeto desconectado de su contexto y encaprichado con recuperar su pelota. Manuel es una figura que a menudo es un fondo del paisaje que nos permite escuchar las conversaciones de los adultos, y que, por las jerarquías generacionales, carece de un interlocutor que lo ponga al corriente. Su comprensión es sensorial —siente miedo con los helicópteros, sus gestos son lo que hablan— y por una decisión directoral nunca espeta ni siquiera entre pares un, qué pasa, por qué la profesora huye, qué hace que cada día haya menos compañeros en el salón. Lo único que lo trasnocha es recuperar lo perdido, inquiriendo repetidamente a sus amigos y familia: “¿y mi balón, qué?”. Hay que anotar que esta personificación acarrea un carácter histórico dentro del cine. Por tanto, la línea para definir a Manuel como una víctima sin más es muy delgada. Otras visualidades nos han mostrado que los niños en medio de la guerra juegan y que no por esto ¡dejan de ser niños! como Bill y su pandilla en Esperanza y Gloria o que sus problemas son diferentes a los de los adultos —sin ser de menos valor o infantiles— de acuerdo a lo enseñado por la tradición del cine iraní que ha filmado a los niños y niñas expresada en Kiarostami, Panahi, Majidi, entre otros. Hecha esta salvedad, centrémonos en Julián, uno de los niños secundarios del filme. Manuel al final es expulsado de la guerra, sale de ella camino a otras violencias en la ciudad. Julián, queda a su merced. Por una conversación entre los dos nos enteramos de que el hermano del segundo está en la guerrilla y que es un versado en el manejo de las minas. Julián no descarta unírsele: “Si mi hermano está allá, pues yo también. Tocará” (Fragmento Los colores de la montaña). Y en efecto, le toca. Tras un asalto paramilitar repentino del que logra escapar su papá es asesinado y lo más seguro es que su mamá y su hermana también, pues cuando vuelve a la casa a contar lo ocurrido descubre su hogar hecho pedazos y unas pintas en las paredes hacen presagiar lo peor: “muerte guerrilleros hijueputas”. Sus gritos la llaman: “mamá, mamá, mamá, mamá”. ¿A dónde ir? ¿Dónde refugiarse y encontrar un asilo? Por loco que parezca para el proteccionismo, su única salvación o la más instantánea es seguir los pasos de su hermano, dar el salto a la guerrilla para seguir con vida, así eso implique exponerla. Esa es la paradoja del reclutamiento, que su materialización ni es plana ni diáfana ni binaria. Es mucho más compleja de lo que el legalismo o el enfoque legal que verifica y condena la violación de derechos cree.